L’incontro con il lutto, pur essendo inevitabile, continua inaspettatamente a sconcertare, attivando in coloro che sopravvivono intense emozioni. Il grande schermo possiede un’ampia produzione intorno a questo filone e, attraverso la sua forza icastica, si presta ad essere uno strumento di supporto privilegiato per portare la riflessione sull’irrevocabile e sulle reazioni alla perdita. Attingendo da pellicole famose si possono ricordare la follia omicida di Norman Bates in Psycho (1960, Alfred Hitchcoch); il silenzio impenetrabile della protagonista di Tre colori: film Blu  (1993 Krzysztof Kiéslowski) a seguito dell’incidente che ha provocato la morte del marito e della figlia; la dedizione con cui il signor Julien Davenne de La Camera verde (1978, François Truffaut) restaura una cappella all’interno di un cimitero, dedicando una foto e un cero a ogni scomparso, sottraendoli all’oblio e poter proseguire con loro il dialogo interrotto; la risolutezza con cui Remy ne Le Invasioni Barbariche (2003, Denis Arcand) decide di accogliere la propria morte imminente circondato dall’affetto di parenti e amici; etc.

Tra le tante produzioni che hanno posto il lutto al centro della loro rappresentazione ci soffermeremo su La stanza del figlio, del 2001, diretta da Nanni Moretti, sceneggiatura di Moretti, Heidrun Schleef e Linda Ferri, premiata con la Palma d’oro a Cannes per il miglior film, Nastro d’argento per la miglior regia e due premi Donatello. La sua notorietà tra gli psicoanalisti fa sì che si possano avviare diverse osservazioni a partire da un una supposta visione comune senza per questo voler trattare il film alla stregua di una cartella clinica bensì come un apparato per produrre immagini (Boccara Riefolo, 2002; 2015) o, come direbbe Gabbard (1999), di un uso creativo dell’arte per riflettere sulla natura umana. Il cinema verrà utilizzato come dispositivo capace di presentare storie che in modo allegorico sembrano svelare e descrivere le dinamiche dell’inconscio (Gabbard; 2015). In vista del venticinquesimo anno dall’uscita del film sembra ancora importante evidenziarne la dimensione tragica e aprire il discorso dall’individuale al collettivo, portando l’attenzione sui temi della tecnica psicoanalitica, dell’incontro terapeuta-paziente e sui confini.

La caratterizzazione dei personaggi previsti dalla sceneggiatura attinge al contributo di alcuni colleghi psicoanalisti (1) e il protagonista del film è anch’egli uno psicoanalista. L’intento del regista era quello di approfondire quale poteva essere la risposta al lutto di una «persona che per lavoro si ritrova ogni giorno a contatto con la sofferenza e il dolore degli altri» (2). La telecamera si sofferma sull’eco dell’evento privato nella realtà esterna, sugli equilibri del nucleo familiare e della vita professionale.

La prima parte del film è dedicata alla presentazione della famiglia Sermonti. Lo psicoanalista Giovanni (Nanni Moretti) conduce una vita appagante con la moglie Paola (Laura Morante) e i due figli adolescenti, Andrea (Giuseppe Sanfelice) e Irene (Jasmine Trinca). Si tratta di una famiglia agiata e affiatata dove ciascuno sembra aver trovato un equilibrio tra impegni e tempo libero. Nella prima scena del film Giovanni corre lungo il porto e per le vie di Ancona, città nella quale vive e lavora. Quando si ferma in un bar per fare colazione è «significativamente attratto dal passaggio di un piccolo, colorato gruppo di seguaci di Hare Krishna, i quali cantano e danzano seraficamente, simbolizzando il sogno di una vita ideale, impermeabile al dolore» (Sabbadini, 2003, p. 58, trad. mia). Possiamo considerare questa immagine come una dimensione onirica, sospesa dalla quotidianità, caratterizzata da una fascinazione verso l’Altro che lo distrae dalla sua interiorità e lo conduce in strada. Paola lavora in una casa editrice, moglie comprensiva e madre premurosa ma non intrusiva. Irene è un’adolescente ironica, tenace e dinamica, frequenta il liceo classico e pratica basket femminile. Il suo comportamento ricorda molto la risolutezza paterna ma la supera in ironia. Il fratello Andrea, anch’egli liceale, è ben inserito nel suo contesto sociale, appare timido e riservato, gioca a tennis e si dedica alla pesca subacquea. Viene accusato dal preside della sua scuola di aver rubato un fossile prezioso dal laboratorio di scienze, ma lui nega l’accaduto. Giovanni, non convinto della sua sincerità, arriva a frugare nella camera del ragazzo in cerca di prove. Proprio nel momento in cui le circostanze depongono a favore della sua innocenza, Andrea confessa alla madre di aver preso il fossile ma non se ne assume la responsabilità, ne minimizza l’accaduto e continua a celare la scomoda verità al padre. Lo scambio potrebbe voler suggerire agli spettatori anche una certa inibizione dell’aggressività all’interno di un delicato equilibrio familiare nel quale le apparenze devono essere salvaguardate, come se la sceneggiatura volesse sottolineare una sottile violenza legata in parte ad un conformismo borghese che non lascia spazio al conflitto. È come se il personaggio di Andrea dovesse portare forme di trasgressione fuori dalle mura di casa. Colpisce che l’analista-padre non si interroghi in merito ad una eventuale comunicazione sottesa dietro al gesto del ragazzo. Soffermandosi sul simbolismo dell’oggetto «il suo gesto può essere interpretato come una espressione della aggressione preconscia del ragazzo contro l’istituzione familiare, contro il direttore/sostituto del padre e, fondamentalmente, contro qualche aspetto archeologico (3) della professione paterna in sé» (Bolognini S., 2003, p. 58, trad. mia).

Entriamo nello studio privato di Giovanni. Attraverso una serie di porte e un lungo corridoio, osserviamo che la stanza di consultazione e l’abitazione privata sono collegate, separate quindi e allo stesso tempo congiunte. Le porte sono intersezioni tra un ruolo e l’altro; il corridoio è uno spazio liminale tra famiglia e lavoro, di preparazione e decompressione; entrambi costituiscono elementi di transito che aprono l’immaginazione su quello che potrebbe essere il mondo interno del protagonista. Il regista ha voluto appositamente questa prossimità per evidenziare che, se «da un lato la vicinanza con la serenità della vita familiare accompagna e sostiene l’analista nel confronto quotidiano con le sofferenze dei pazienti, dall’altro, tornando a casa, egli porta con sé le sensazioni che ha vissuto durante la giornata» (Moretti, 2003, p.62, 63 trad. mia). Lo spettatore potrebbe cogliere la raffigurazione di una certa solitudine della figura dello psicoanalista nonché il rischio dell’accomodamento in una pratica che non viene più revisionata. Per un certo periodo i confini tra lo studio e la casa rimangono definiti. Il terapeuta potrebbe sembrare a tratti demotivato e distratto mentre i suoi pazienti lamentano una mancanza di coinvolgimento. Paziente 1 (Eleonora Danco): «Lei quanto capisce di quello che dico? Del senso vero di quello che le racconto. Che percentuale di comprensione c’è in questa stanza?». E ancora: «Lei non mi ha mai capito, non ha mai avuto un vero contatto con me. Questa è l’ultima volta che vengo. Lei è freddo. Non riesco mai a capire quello che sente. Mi dirà che è il suo metodo di lavoro, ma il metodo non c’entra. Ė lei che è freddo». Paziente 2 (Toni Bertorelli): «Lei mi fa impressione, così tranquillo, così sereno» (Cit. dal film La stanza del figlio).

Non ci sono elementi per dedurre se il terapeuta della pellicola stia accogliendo e rielaborando quelli che sembrerebbero essere indizi di transfert e controtransfert “negativi”, se stia mantenendo una posizione di neutralità per supportare il processo di auto-osservazione dei pazienti, o ancora se sia impegnato in un lavoro di rêverie nel quale è sintonizzato con l’esperienza inconscia del paziente. Questi scambi potrebbero essere esemplificativi di un’impasse terapeutica ma anche di una messa in scena degli intrecci di proiezioni e identificazioni proiettive, ossia quei processi di enactment che tanto sarebbero preziosi per far emergere il «funzionamento psichico del paziente e del suo passato interpersonale» (Lingiardi V., Amadei G., Caviglia G., De Bei F., 2011, XXII). In una presa in carico reale verrebbe da interrogarsi sugli elementi della translazione in corso, sugli aspetti tecnici e teorici di riferimento, sulla qualità della sintonizzazione terapeuta-paziente o sul possibile senso di frustrazione di entrambi. Ricalcando alcuni stereotipi presenti nella cinematografia e nell’immaginario comune il terapeuta del film sembra ancorato ad una visione più classica della psicoanalisi caratterizzata da un solo attore, ovvero il paziente, che viene osservato con attenzione da un analista che non partecipa direttamente al processo ma che mantiene una posizione di astinenza e anonimato, secondo un modello unipersonale della mente. Noi oggi sappiamo, attraverso il resoconto dei casi clinici più noti e dalla testimonianza di pazienti e biografi, quanto nella realtà Freud si distaccasse da quella che, dopo la sua morte, si venne a strutturare come la tecnica psicoanalitica standard tramandata dai suoi allievi (Cremerius, 1985). «La relazione analitica non è diversa quanto voleva Freud da altre relazioni umane. Si tende a pensare sempre più, infatti, che il coinvolgimento intersoggettivo di analista e paziente sia il vero fulcro e il vero veicolo del cambiamento caratteriale profondo che la psicoanalisi facilita» (Mitchell S., 2000).

Una rottura di setting segnala lo spartiacque con la seconda parte del film. Dopo una telefonata Giovanni rinuncia a quella che sarebbe potuta essere una piacevole domenica in compagnia del figlio per raggiungere un paziente (Silvio Orlando) ossessionato dal suicidio, al quale hanno diagnosticato un tumore ai polmoni. Al suo ritorno Giovanni si scontra con un’altra terribile realtà: il figlio è morto. Ha avuto un’embolia durante un’immersione in mare. Il rumore stridente della saldatrice e le viti che chiudono la bara nascondono per sempre alla vista e al tatto il corpo del ragazzo, segnalando l’irreparabilità della perdita. I rituali sono assenti, manca una celebrazione religiosa del funerale o una collocazione dell’evento all’interno di una cornice spirituale e condivisa. Roberto Goisis ipotizza che sia «proprio lo strumento analitico, pur nella sua incertezza, limitatezza e non onnipotenza, quello che può permettere di affrontare e dare un senso agli eventi della vita» (Goisis, 13 marzo 2001).

La morte improvvisa di Andrea sconvolge l’equilibrio familiare e personale di tutti i protagonisti. Il dolore non ha tante parole ma è soverchiante, vibra nella pelle, contrae i muscoli, altera il respiro e la voce. Il suo impatto è proporzionale alla sua imprevedibilità. La messa in scena della morte di Andrea gioca su una tensione dei contrari, tra l’inibizione della aggressività e la violenza estrema della morte. La narrazione misurata, asciutta nella quale il dramma viene evocato ma non drammatizzato conduce all’interno di questa dicotomia. Nonostante la raffigurazione compassata delle scelte registiche e attoriali, «l’esplorazione e la rappresentazione del dolore è talmente intensa nella vicenda narrata che il comitato censore dei film degli Stati Uniti ne vietò la visione al di sotto dei 17 anni» (Sabbadini, 2003, p. 58, trad. mia). La morte di un figlio è la sovversione delle leggi naturali secondo le quali ci si aspetterebbe che siano i più giovani a sopravvivere agli adulti. Non potersi appellare ad alcuna delle crudeli leggi di vita, malattia e vecchiaia, rende ancora più arduo trovare consolazioni di fronte a una simile perdita. Con lui sfumano i sogni relativi al futuro. Si spegne una fantasia paterna: il sogno di immortalità dei padri di continuare a vivere attraverso le generazioni successive. «Ė impossibile l’elaborazione del lutto di una tale perdita nello stesso modo in cui è impossibile l’elaborazione del lutto della morte di qualcuno, perché pone limiti insormontabili alla propria onnipotenza» (Golinelli, 2003, p. 56, trad. mia). Restano i rimpianti del padre per non aver trascorso abbastanza tempo con il figlio, il rimorso per averlo spronato ed essere più energico e competitivo, come nella scena della partita di tennis. Stefano Bolognini (2003, p. 60) intravede la possibilità che Andrea abbia «seguito la sua preda dentro una grotta pericolosa (nelle profondità, forse come il suo padre/analista) per sfidare i propri limiti». Giovanni viene assalito dai sensi di colpa e dai dubbi: «Se quella domenica non mi fossi precipitato come un cretino da quel paziente” (cit. dal film), si rimprovera. Avrebbe potuto non rispondere al telefono oppure fissare l’appuntamento per il giorno successivo. Perché è capitato proprio a lui? Dopo la lacerante perdita sono questi i pensieri che investono il dottor Sermonti. Le immagini di un esito alternativo, le parole non dette tormentano l’uomo e l’analista. Sono pensieri incessanti, massacranti e ripetitivi, come quel brano che continua a riascoltare (4). La morte non ha senso per Giovanni che invece vuole capire, vorrebbe darsi una spiegazione per quello che è successo. Si informa sulla bombola, sul manometro, sull’erogatore, alla ricerca di una responsabilità (5) e in parte la addossa anche al paziente che ha raggiunto quella domenica. La sua rabbia troverà sfogo soltanto verso una vecchia teiera sbeccata, che rappresenta il tormento inaccettabile di due «genitori sopravvissuti ai loro discendenti» (Moretti 2003, p. 70, trad. mia). Si rende conto di quanto l’uomo sia vulnerabile, di quanto un respiro possa fare la differenza, perché è proprio l’aria l’elemento che consente la sopravvivenza. La vita privata sfuma in quella professionale. L’atteggiamento di freddezza che lamentavano i pazienti e che sembrava caratterizzare la pratica terapeutica prima della sciagura lascia il posto ad una posizione più partecipe e, nonostante indiscussi errori sul piano etico e l’incapacità di gestire l’accaduto, l’incontro con alcuni pazienti sembra paradossalmente più autentico; qualcuno di loro sembra perfino migliorare. Nell’impossibilità di difendersi da quel dolore è ora inevitabile per lo psicoanalista identificarsi con la loro sofferenza.

Natalia Aspesi (2001), giornalista e critica cinematografica, si era posta un interrogativo in merito: «Come psicanalista, prima dell’inaccettabile lutto, ascoltava davvero la sofferenza dei suoi pazienti, l’ossessionato dal sesso, l’ossessionata dall’orologio, l’ossessionato dal suicidio, oppure la maneggiava indifferente, con fredda perizia professionale?». In questo passaggio il film sembra voler condensare una rappresentazione di quello che è stato un intenso dibattito tecnico e teorico che ha condotto sempre più analisti verso una prospettiva «relazionale» (Greenberg e Mitchell, 1986). Dagli esordi della psicoanalisi ad oggi sono state numerose le contaminazioni e le influenze reciproche tra contributi clinici-teorici anche molto diversi tra loro e sorti in luoghi differenti del mondo che considerano il processo analitico come inevitabilmente interazionale. La «svolta relazionale» (Lingiardi, Amadei, et al., 2011) fa riferimento al tentativo di integrare all’interno di un nuovo paradigma i contributi di Psicoanalisi interpersonale americana, Psicoanalisi delle relazioni oggettuali inglese, Psicoanalisi del Sé, Prospettiva intersoggettiva, studi sull’attaccamento e Infant research oltre agli apporti di femminismo, gender studies, postmodernismo e sociocostruttivismo (Lingiardi, Dazzi, 2011). Possiamo cogliere una «visione relazionale della mente» anche nell’apparato teorico junghiano poiché «alcune sue intuizioni nascono da un’esperienza clinica» orientata in questa direzione e nelle quali la «soggettività del terapeuta è elemento imprescindibile della processualità analitica» (Giannoni 2011, p. 204). La personalità dell’analista stesso e le sue caratteristiche influenzano sia l’incontro reale sia la natura del transfert nella relazione terapeuta-paziente. Lewis Aron (1996) in Menti che si incontrano evidenzia questa reciproca influenza che non solo rappresenta una variazione nella cornice teorica di riferimento ma anche un arricchimento dal punto di vista della tecnica psicoanalitica. Jessica Benjamin (2019) introduce il concetto di «riconoscimento reciproco» all’interno delle relazioni interpersonali tale per cui, proprio come avviene nella relazione caregiver-bambino, è sostanziale ammettere una soggettivizzazione dell’analista stesso nella relazione di cura. La «partecipazione affettiva dell’analista» (Borgogno, 1999), sia reale sia inconscia attraverso fantasie e difese, entra quindi nel processo terapeutico e, «per quanto problematica possa essere, è il presupposto irrinunciabile della psicoterapia» (Cremerius, 1985). Non essendo possibile evitare il coinvolgimento del terapeuta ai fini della comprensione analitica (Cremerius, 1985) diventa pertanto opportuno portare, all’interno delle questioni relative alla tecnica psicoanalitica, l’attenzione sul modo con cui l’analista partecipa al processo (Greenberg, Mitchell, 1986).

Tornando a Giovanni, per lui le parole suonano vuote e impersonali e ben presto si rende conto di dover interrompere la sua attività di psicoanalista. Le stanze e il corridoio che separano l’abitazione dallo studio sembrano dissolversi. «I vecchi schemi di riferimento, la teoria e la pratica di chi fa il mestiere dell’analista, mantenendo quella distanza di sicurezza che serve per non precipitare nell’angoscia, tutta la solidità a cui ci si allena, tutto viene spazzato via dal gelo cattivo della sventura. Le stanze si rimescolano, non stanno più al loro posto: l’inconscio dei pazienti urla negli angoli, attacca le difese dell’analista messo alle corde dalla sua propria angoscia, percuote le pareti, filtra sotto la porta, non sta più al gioco sapiente delle interpretazioni, e del palleggio transfert-controtransfert. I confini non tengono più» (Ravasi Bellocchio, 2004, p. 94). Il dottore Sermonti non si avvale di un confronto con i colleghi, né prende in considerazione l’idea di riprendere un percorso analitico personale per riuscire ad affrontare questo momento di difficoltà. Emerge tutta la stanchezza dello stare a contatto con il proprio dolore e con quello altrui. Lo stallo professionale va di pari passo con quello della vita familiare. Ciascun membro della famiglia appare solo di fronte all’elaborazione del lutto. Il tavolo dove prima mangiavano tutti insieme è vuoto, ognuno è chiuso nella propria sofferenza. Moretti vuole rappresentare un «dolore che divide», anziché unire, coloro che si amano (Sabbadini, 2003, p. 67; Grassi, 2001). Giovanni e Paola non riescono ad avere più la sintonia che albergava nelle loro vite prima della sciagura e i loro mondi sembrano separarsi progressivamente. Irene mostra una grande forza d’animo ma si allontana dalla vita sociale, si fa espellere dal campionato di basket e lascia il fidanzato. Il male è troppo pervasivo per lasciarsi abitare da altri sentimenti; è una forza opprimente che esplode in un pianto improvviso e solitario nel camerino di un negozio di abbigliamento. La madre entra nella stanza di Andrea, lasciando intendere quanto possa essere disperato il tentativo di sentirne la presenza attraverso la materialità degli oggetti che gli sono appartenuti, si siede nel letto e si lascia andare a un grido di dolore straziante.

Inizia a questo punto la terza ed ultima parte del film. Paola apre una lettera che è stata inviata da Arianna (Sofia Vigliar), una ragazza che Andrea aveva conosciuto in un campeggio estivo e della quale si era probabilmente innamorato. Tale evento apre una finestra su un universo privato del figlio del quale i genitori non sapevano nulla ed è il fulcro intorno al quale si intravede la possibilità di un’uscita dal dedalo della sofferenza. La giovane figura femminile colloca la famiglia all’interno di un campo più ampio, che include anche persone e altri luoghi. La ragazza andrà a trovarli con un amico, nel corso di un viaggio in autostop diretto in Francia. Giovanni, Paola e Irene si offrono di accompagnarli fino all’autostrada e si ritrovano a prolungare il passaggio di autogrill in autogrill fino al confine Italia-Francia. «L’offerta e il protrarsi del commiato sembrano corrispondere alla necessità dei protagonisti di trovare un tempo e un modo per elaborare la separazione e la perdita dell’oggetto, differenti rispetto a quelli imposti dal trauma» (Bolognini, 1993, p. 61, trad. mia). Nell’ultima scena del film l’incontro tra spiaggia e cielo entra come metafora di una permeabilità tra passato e futuro nonché ponte tra due generazioni; sono immagini che evocano paesaggi interiori e qualità psichiche differenti e si prestano a raffigurare un senso di continuità esistenziale successivo ad un cambiamento degli ordini di significato. Ci troviamo nella città di Menton, una di quelle tante zone di frontiera che ancora oggi sono presidiate e che quotidianamente i migranti cercano faticosamente di oltrepassare, tra una terra che vorrebbero lasciare e il sogno di una nuova vita. Apparirà a questo punto più chiaro come mai sia stata scelta questa pellicola a distanza di tutti questi anni dalla sua distribuzione. Come terapeuti non possiamo ignorare anche gli aspetti della realtà esterna che entrano nella stanza di analisi. Non è raro ritrovarsi a lavorare con chi ha alle spalle storie di migrazione o con chi è stato testimone di scenari di guerra ed è dovuto scappare dalla sua terra. Lo scenario internazionale attuale è instabile, il 2025 ha raggiunto i livelli più alti di conflitti armati dalla seconda guerra mondiale e il 2001, anno in cui fu prodotto il film, fu lo stesso anno in cui l’attentato dell’11 settembre alle Torri Gemelle contrassegnò un momento storico significativo nel cambiamento degli scenari politici internazionali. Ci interroghiamo in merito al tema del limite e osserviamo quotidianamente come il suo superamento trascenda il sentimento di umanità in nome di dinamiche economiche e di potere. La morte di un figlio non è simbolicamente anche il tracollo di una prospettiva, il fallimento delle utopie, il decadimento del sogno di un futuro più prospero rispetto a quello delle generazioni precedenti?

Dopo aver salutato i due ragazzi, i tre protagonisti passeggiano sulla spiaggia, ciascuno in una direzione diversa e con una propria andatura, un’immagine che riporta alla cifra stilistica scelta da Antonioni nella sua trilogia dell’incomunicabilità (6). Questa sospensione, l’arrivo al mare (7) per certi versi condensa l’inarrestabilità della forza della natura e l’incertezza del futuro. Il finale aperto lascia il testimone allo spettatore che saluta la pellicola con la possibilità di continuare un dialogo intimo con quei grandi temi che tendiamo a rimuovere e che possono sconvolgere l’ordinarietà della vita. Sulle note malinconiche di By this River di Brian Eno si conclude questo film appassionante e impegnativo, a tratti profondamente disturbante.

Luisa Ortuso
Psicologa clinica e di comunità, specializzata in Psicoterapia Psicoanalitica
luisaortuso@gmail.com

Note

1. Nei titoli di coda si ringraziano: Paolo Boccara, Stefano Bolognini, Massimo Disint, Andrea Melella, Paolo Migone, Giuseppe Riefolo.
2. Intervista stampa al cast https://www.youtube.com/watch?v=X4nm3rxIY04&t=2119s
3. Sigmund Fred utilizzò la metafora dell’archeologica per riferirsi al lavoro psicoanalitico di ricerca tra i ricordi, i sogni e le associazioni del paziente. Lui stesso era un grande appassionato di arte antica e ne possedeva una sua collezione privata. Parte di quella collezione è esposta presso il Sigmund Freud Museum di Vienna, dove Freud visse e lavorò per 47 anni, prima di essere costretto a emigrare nel 1938 a causa del nazionalsocialismo.
4. La colonna sonora è stata curata da Nicola Piovano ed è essa stessa elemento drammaturgico nel film.
5. Sul tema della ricerca della responsabilità Atom Egoyan ha diretto un film, Il dolce domani, nel quale un avvocato persegue ossessivamente la ricerca di un colpevole per fare in modo che i genitori possano rivendicare la morte dei loro figli. In realtà l’unico effetto sortito sarà “una spirale di sentimenti irrisolti” (Bruno E., 1997, p. 285).
6. Per “Trilogia dell’Incomunicabilità” di Michelangelo Antonioni si intendono tre film: L’Avventura (1960), La Notte (1961) e L’Eclisse (1962).
7. L’arrivo al mare fa tornare alla memoria un altro indimenticabile finale nella storia del cinema che segna la conclusione de Les quatre cents coups film del 1959 diretto da François Truffaut.

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